03 2011

Kunst und Wissen: Ansätze für eine dekoloniale Perspektive

Therese Kaufmann

In Gesellschaften und unter ökonomischen Bedingungen, deren Entwicklungen und Transformationen in den letzten Jahrzehnten als grundsätzlich wissensbasiert beschrieben werden, kommen der Kunst und ihrer Produktion eine Rolle zu, die sehr unmittelbar involviert zu sein scheint in das, was unter dem Begriff des kognitiven Kapitalismus gefasst wird. Zumindest aus der Perspektive des globalen Nordens, aber auch so mancher emerging economies werden der künstlerischen Produktion, der Ausbildung zur KünstlerIn, dem Leben von der Kunst und den damit verknüpften Subjektivitäten als KulturproduzentInnen eine Reihe von Funktionen beigemessen, die sie direkt einschreiben in den heutigen Kapitalismus in der Ära das Postfordismus. TheoretikerInnen des kognitiven Kapitalismus wie Antonio Negri zufolge ist dieser u.a. bestimmt durch die "immateriellen Arbeit", d.h. dass Wert durch kreative, intellektuelle, kommunikative, relationale und affektive Tätigkeiten geschaffen wird, da die "Form, in der wir handeln, um Waren zu produzieren und die Welt hervorzubringen"[1] entmaterialisiert ist. Wissen wird in diesem Prozess insofern zentral, als der kognitive Kapitalismus darauf abzielt, wie Antonella Corsani zusammenfasst, "aus allen Arten des Wissens, sei es künstlerisch, philosophisch, kulturell, sprachlich oder wissenschaftlich, eine Ware zu machen"[2].

Was bedeutet also Kunstproduktion im Kontext eines Verständnisses von "Produktion", in dem der zunehmende Warencharakter des Wissens, "das Unterordnungsverhältnis zwischen der Sphäre der Wissensproduktion und jener der Warenproduktion" so verändert bzw. eigentlich umgekehrt wird, sodass die Verselbständigung der Produktion des Wissens in der "Verschmelzung der beiden Sphären" mündet?[3] Was bedeutet es, dass die Kunst in ihren sich "ständig erweiternden Praxisformen"[4] zwischen Wissensproduktion, Forschung, Bildung und Selbstbildung nicht nur in unmittelbarer Nachbarschaft zur Entwicklung der Wissensökonomien zu sehen ist, sondern selbst als Ort der Produktion von Wissen[5] formuliert wird? Was bedeutet dies für die Kunstausbildung als Teil der allgemeinen Ökonomisierung von Bildung in den Kontrollgesellschaften?

Vor allem aber: Um welches Wissen geht es und welche historisch-politischen Machtverhältnisse werden in ihm sichtbar? Mit dieser Frage möchte ich am Ende dieses Texts, der einen Überblick zu einigen Aspekten der Verflechtungen zwischen Kunst und Wissen im kognitiven Kapitalismus bieten soll, die Verknüpfung zu einem theoretischen Ansatz herstellen, der ebenso von der Idee des "Wissens" als zentraler Analysekategorie ausgeht, aber selten damit in Zusammenhang gebracht wird: nämlich seiner (De-)kolonialität. Dies eröffnet eine Perspektive, aus der sich möglicherweise verschiedene Linien eines Neudenkens des Themas hinsichtlich der Ambivalenzen von Kunst- und Wissensproduktion im gegenwärtigen Kapitalismus entwickeln lassen.

 
Ambivalenzen und Auslassungen

Die direkte Involviertheit, die "Inmitten-Position" von Kunstproduktion im kapitalistischen Regime des Postfordismus kann als grundsätzlich ambivalent gelesen werden. Zunächst lässt sich auf eine Reihe von Symptomen verweisen, die gleichermaßen von neoliberalen PolitikerInnen und deren BeraterInnen in Förderprogrammen beschworen werden, und einen eigenen kritischen Diskurs innerhalb der Kunst und Theorie erzeugt haben: Das KünstlerInnen-Subjekt, früher außerhalb der klassischen Lohnarbeit gesehen, wird zum Modell einer neuen Produktionsform.[6] Künstlerische Produktion firmiert zwischen Kunst im öffentlichen Raum, Design und Kommunikation an den Schnittstellen zu Kreativwirtschaft, urban development und Stadtmarketing. Sie wird Teil eines allgemeinen Diskurses um Kreativität, wobei letztere neben dem "Rohstoff" Wissen als maßgebliche Trägerin ökonomischer Innovationskraft und damit als Motor für Wachstum im globalen Wettbewerb herhalten soll. Unter dem Einsatz von diversity-Konzepten und der ökonomischen Nutzbarmachung "kultureller Differenz"[7] sollen die dafür notwendige "Offenheit" geschaffen und die Überschreitung disziplinärer Beschränkungen ebenso wie nationaler Grenzen ermöglicht werden.

In der europäischen Union werden Kultur- und Bildungspolitiken (wenngleich in unterschiedlicher Dimension und Tragweite) dem selbst verordneten Ziel, Europa zur stärksten wissensbasierten Ökonomie zu machen, untergeordnet[8]. Strukturelle Parallelen zwischen Kultur- und Wissensökonomien lassen sich wiederum ablesen an Phänomenen wie der Herausbildung so genannter Exzellenz-Cluster, in Gentrifizierungsprozessen bei gleichzeitiger Verdrängung lokaler Bevölkerungen der migrantischen ArbeiterInnenklasse im urbanen Raum oder der sich erweiternden Kluft zwischen Elitenbildung und Prekarisierung bei den involvierten AkteurInnen.

Was jedoch tendenziell ungesehen bleibt, sind die geopolitische Eingeschränktheit und die Leerstellen, die die meisten Beschreibungen dieser Formen von Arbeit und Produktion in Bezug auf neue und alte Hierarchisierungen oder Ausschlüsse entlang der Linien von Geschlecht, Grenze und Migration entstehen lassen. Etwas schematisch ausgedrückt manifestiert sich in den neoliberalen Ausformungen globaler Wissensökonomien und kreativer Arbeit, wie sie in den Theorien des "kognitiven Kapitalismus" diskursiviert werden, eine "internationale Arbeitsteilung"[9] zwischen Nord und Süd, die bestimmte Formen der Produktion, konkret die industrielle und manuelle Produktion, quasi in ihr "Außen", ihre "Exteriorität"[10] verlagert hat. Wie George Caffentzis und Silvia Federici festhalten, wird in den Analysen des kognitiven Kapitalismus tendenziell die fortwährende Bedeutung manueller Produktion für den Akkumulationsprozess, die oft unter menschenunwürdigen Bedingungen ausgeführt wird, unterschlagen. Reproduktive Tätigkeiten, Haus- und Pflegearbeit, gerade in Relation zur so genannten "affektiven Arbeit", befinden sich nach wie vor am untersten Rand der Wahrnehmung.[11] Die dabei entstehende Wert-Hierarchie zwischen verschiedenen Formen der Arbeit, aber auch des Wissens, wobei hier "Wert" durchaus im Sinne seiner Materialität zu verstehen ist, korrespondiert mit dem, was als die biopolitische Qualität der affektiven Arbeit etwa von HausarbeiterInnen bezeichnet wurde.[12] Ebenso relativ selten untersucht in diesem Kontext sind Phänomene wie die Rassifizierung künstlerischer Subjektivitäten in den so genannten Creative Cities[13], der weitgehende Ausschluss ganzer Bevölkerungsgruppen von Bildung allgemein und der Kunstausbildung im Besondern, oder spezifische Formen rassistischer Arbeitsteilung in den corporate universities der globalisierten Wissensökonomien.[14]

 
Kunstausbildung in der Kontrollgesellschaft

In einem Text von 2006 macht Simon Sheikh die Transformationen vom Fordismus zum Postfordismus unter dem Paradigma der Kommodifizierung des Wissens spezifisch an der Ausbildung an den Kunstakademien fest. Er setzt darin die strukturellen Veränderungen in der Kunstausbildung in Relation zum Paradigma der Kontrollgesellschaft als zentrales Element in der Analyse aktueller gesellschaftspolitischer Bedingungen. In diesem geht es nicht mehr nur um die Sicherstellung des Einflusses auf die (industriellen) Produktionsstätten, sondern darum, Wissen zu schaffen, die Kreisläufe des Wissens und die Entwicklung von Lernprozessen zu verwalten und zu kontrollieren, vor allem aber den Zugang zu diesen sicherzustellen und zu regulieren. Sheikh beschreibt neue Prüfungsmethoden, Seminarmodule und Internationalisierung, Effizienzsteigerung etc. an den Akademien als Teil eines größeren Transformationsprozesses von den traditionellen Bildungseinrichtungen des Disziplinarsystems zu jenen des Kontrollsystems, das sich von der Kunstausbildung hinein in die Modi der Kunstproduktion fortsetzt.[15]

Die (Aus-)Bildung des KünstlerInnensubjekts im doppelten Sinne, nämlich seiner Generierung, Herausbildung, also "Produktion", aber auch seiner Erziehung und Bildung innerhalb der Institution der Kunstakademie, und damit seiner "Ausrichtung" auf den Kunstbetrieb werden Teil jenes Übergangs, den Gilles Deleuze im "Postskriptum zu den Kontrollgesellschaften" eindrücklich beschreibt.[16] Deleuze fasst darin Foucaults Thesen zusammen, der zufolge die Disziplinargesellschaften des 18. und 19. Jahrhunderts ihren Höhepunkt Anfang des 20. Jahrhunderts in den "großen Einschließungs-Milieus" der Familie, Schule, Kaserne oder Fabrik fanden. Die Krise dieser Orte Mitte des 20. Jahrhunderts bedeutete auch den Wandel zum Paradigma der Kontrolle.

Im Gegensatz zu historischen Situationen, in denen verschiedene kritische oder Avantgarde-Bewegungen sich außerhalb der Akademie konstituierten bzw. diese verlassen mussten (wobei hier die in diesen selbst wirksamen Ausschlussmechanismen nicht vergessen werden sollen), nimmt die Kunstakademie, wie Sheikh konstatiert, innerhalb des Kontrollregimes so etwas wie eine hegemoniale Position ein, die auch gleich Eingliederung in die Wissensökonomien vornimmt. Es kommt zur "Herausbildung von Bindungsverhältnissen zwischen den Akademien, kritischen Theorien und Diskursen, musealen Repräsentationsformen und dem Markt"[17], die wiederum auf das allgemeine System von Staat, Gesellschaft und Ökonomie einwirken. Natürlich sind diese Bindungsverhältnisse, wie Sheikh selbst anmerkt, auch als in sich widersprüchlich zu sehen, vor allem aber wäre es zu vereinfacht, von einer schlichten zeitlichen Abfolge von Disziplin und Kontrolle auszugehen. Weder hat der (männliche) Geniekünstler ganz aufgehört zu existieren, noch sind die Elemente der "Einschließung" und Machtkonzentration ganz aus der Akademie verschwunden. Gerald Raunig weist in seiner Analyse zu den Universitäten als "Fabriken des Wissens" und zum Imperativ des lebenslangen Lernens darauf hin, dass Disziplin und Kontrolle vielmehr als in einander verwobene und zusammenwirkende Prinzipien, als "Kumulation," verstanden werden müssen: "[…] zur erzwungenen Anpassung im institutionellen 'Internat' gesellen sich neue Weisen der Selbstregierung im total-transparenten, offenen Milieu, zur Disziplinierung durch persönliche Überwachung und Strafe tritt das freiheitliche Antlitz der Kontrolle als freiwillige Selbstkontrolle."[18]

Deleuzes Begriff der Modulation wird hier weitergeführt, indem er Kontrolle und Disziplin in ihrer Simultaneität und Wechselwirkung umfasst. Doch er lässt sich noch weiter ausdehnen, und zwar auf die "Möglichkeitsbedingungen des Widerstands im Modus der Modulation", wodurch die Universitäten nicht nur Orte der Kommodifizierung des Wissens und der Ausbeutung der Subjektivitäten ihrer AkteurInnen darstellen, sondern als Orte "neuer Formen des Konflikts"[19] zu verstehen sind. Von diesem Ansatz aus möchte ich weiter denken, wie das Wissen selbst zu einem solchen Ort konfliktueller Auseinandersetzung werden kann, und wie diese auch hinsichtlich ihrer historischen und geopolitischen Dimension zu denken wäre.

 
Artistic research und Kämpfe

Nicht trotz, sondern gerade wegen seiner Verstrickung in die sozio-ökonomischen Transformationen in der Wissensgesellschaft, in verschiedenste Formen neoliberaler Aneignung und Kontrolle, und seiner Situierung in einem diskursiven Rahmen, der seine eigenen Ausschlüsse zu unterschlagen droht, wird das Feld der Kunst als Ort des Widerstands genau dagegen gesehen. In ihm soll ein Aufbegehren, ein Perspektivenwechsel und damit auch eine Änderung hegemonialer Sichtweisen möglich gemacht werden. Zumindest kann davon ausgegangen werden, dass die Position innerhalb des beschriebenen Systems des kognitiven Kapitalismus nicht eindeutig entschieden ist. Marion von Osten schlägt in einem Text zur Kritik der Creative Industries vor, diese unmittelbare Involviertheit in die Transformationen des Postfordismus auch hinsichtlich eines darin gegebenen Potenzials zur Veränderung zu lesen: "Da ich davon ausgehe, dass wir uns inmitten all dessen befinden, möchte ich vorschlagen, unseren Diskurs zu reflektieren, denn inmitten zu sein bedeutet auch, dass es immer noch einen Raum gibt, den Diskurs zu beeinflussen oder zu verändern, auch unseren eigenen."[20]

In jenem sich immer schneller zu drehen scheinenden Karussell der Wissensgenerierung, -verbreitung und -verwertung, das sich unter anderem festmachen lässt am educational turn[21] in der kuratorischen Praxis, oder auch jener neuen akademischen Disziplin der künstlerischen Forschung, wird ein Feld hegemonialer Kräfte und damit auch der Kämpfe sichtbar. Die Beschreibung als "Feld der Alternativen, der Entwürfe und Modelle"[22] soll deshalb nicht das Ausmaß verschleiern, in dem die künstlerische Forschung zu einem Teil der allgemeinen Akademisierung der Kunstausbildung geworden ist, an der neue Curricula und neue künstlerisch-akademische Abschlüsse hängen und die so im Sinne einer normativen Praxis der Disziplin gelesen werden muss: "Unter dem Schlagwort 'artistic research' trifft sich vieles in einer kanonisierten Form wieder, was einmal eine von KünstlerInnen hart errungene Selbstermächtigung war: die Recherche auf eigene Rechnung, ohne den Zwängen von Academia gehorchen zu müssen."[23]

Während nach wie vor der Anspruch auf einen Raum der kritische Analyse und Reflexion, der Generierung kritischer Öffentlichkeiten und der Formulierung marginalisierter Positionen verteidigt wird, sehen wir eine ganz explizite Übersetzung der künstlerischen Forschung in Warenproduktion im Sinne einer unmittelbaren Verwertungslogik an Ausbildungsstrukturen und Studiengängen.[24] Die neoliberalen Nachbarschaftszonen zwischen Kunst und "Wissensproduktion" bleiben weder unanalysiert noch unwidersprochen[25], oft in Verbindung mit dem dringenden Bedürfnis nach Freiräumen in der Bildung, nach neuer Kollektivierung und Selbstbildung, das in jenen Widerstand mündete, der sich innerhalb unterschiedlicher Protestbewegungen an Universitäten und Kunstakademien gegen die Umstrukturierungsprozesse im Zuge des so genannten Bologna-Prozesses und einer allgemeinen Ökonomisierung von Bildung formiert hat.

Hito Steyerl entwickelt hier eine Perspektive auf die künstlerische Forschung hinsichtlich einer langen und weit reichenden Geschichte künstlerischer Praxen, die bestimmt ist von Konflikt und politischem Widerstand, und in der ästhetische und epistemische Innovation immer auch Teil eines sozialen Kampfes gewesen ist.[26] Ein schönes Beispiel hinsichtlich der Historizität künstlerischer Forschung als Teil einer komplexen Genealogie zwischen Kämpfen und Aneignung beschreibt auch Tom Holerts Darstellung der Studentenrevolte von 1968 am Hornsey College of Art in London. Die Studierenden, die das College besetzt hielten, stellten die strikte Trennung von Kunst und Theorie in der künstlerischen Auseinandersetzung in Frage und forderten, dass Forschung ein zentraler, "organischer" Bestandteil des Ausbildungsprozesses in Form kritischer Selbstreflexion sein müsse.[27]

 
Dekoloniale Perspektiven

Hier möchte ich noch einmal auf den bereits erwähnten Text von Simon Sheikh und dessen Kernpunkt zurückkommen, nämlich die Forderung nach einer Unterscheidung zwischen Wissen und Denken. Ersteres sei bestimmt von normativen Praktiken und Disziplinen, während der Begriff des Denkens auf das Nichtdisziplinäre verweise, auf Möglichkeiten, der Normativität etwas entgegen zu setzen, wofür es eben auch eigene Räume bräuchte: "We have to move beyond knowledge production into what we can term spaces for thinking. [...] Thinking is here meant to imply networks of indiscipline, lines of flight and utopian questionings."[28] Was mich an Sheikhs Kritik des Wissens interessiert, ist, dass er hier nicht nur dessen Warenförmigkeit angreift, sondern auch seine "Diszipliniertheit" und die damit einhergehenden Zwänge und Einschränkungen. Er verweist weiters auf das meist automatisch mit dem Wissensbegriff verknüpfte emanzipatorische Potenzial, problematisiert es aber gleichzeitig, indem er seine Limitierungen hervorhebt: Das Wissen sei etwas, das eineN "zurückhält, in eine Tradition einschreibt, in bestimmte Parameter des Möglichen"[29]. Es produziere somit auch immer eine Reihe von Ausschlüssen in Bezug auf Denk- und Vorstellungsmöglichkeiten – auf künstlerischer Ebene ebenso wie politisch, sozial oder in Bezug auf Sexualität.

Dieser Einwand führt in zwei Richtungen, die mir für die vorliegende Analyse wichtig scheinen: Einerseits stellt er implizit die gängige Annahme eines grundsätzlich emanzipatorischen Potenzials von Wissen (und Bildung) in Frage, andererseits eröffnet er einen kritischen Bezugsrahmen, der "Wissen" als gleichsam fixierte, unhinterfragte Kategorie und damit seinen Erkenntnischarakter problematisiert. Daraus ergeben sich eine Reihe komplexer Fragestellungen in Bezug auf die Definitionsmacht über das "Wissen" in seiner geopolitischen, historischen, gesellschaftlichen und ökonomische Dimension. Ich möchte vorschlagen, Sheikhs Einwand weiter zu denken in Richtung eines theoretischen Ansatzes, der als kritisches Werkzeug dienlich sein könnte, aber analytisch kaum mit einer Kritik des kognitiven Kapitalismus in einen Zusammenhang gebracht wird, nämlich der "Kolonialität" des Wissens.

Es handelt sich dabei um einen vor allem in lateinamerikanischen Kontexten entwickelten Ansatz, der Wissen – und damit auch Erkenntnis – als zentrale Elemente der Kolonisierung begreift, in seinen heutigen Nachwirkungen, Traditionslinien oder Neuformulierungen analysiert und daraus die Forderung nach einer "Dekolonisierung" ableitet.[30] Dieser Ansatz bezieht sich u.a. auf das von dem peruanischen Soziologen Anibal Quijano entwickelte Konzept der „Kolonialität der Macht“[31], das eben nicht nur die ökonomischen, politischen und militärischen, sondern auch die epistemischen Dimensionen des Kolonialismus sowie die Frage, wie sich hegemoniale westliche Wissensordnungen darauf stützen, mit einbezieht. Die "Logik der Kolonialität" ist hier untrennbar verbunden mit der Formulierung der europäischen Moderne seit dem 15. Jahrhundert, dem von ihr propagierten universalistischen Fortschrittsparadigma und damit auch einem epistemischen Selbstverständnis Europas. Enrique Dussel spricht deshalb von der "Kolonialität" als "Unterseite der Moderne" und prägte den Begriff der Transmoderne[32], um die Geschichte der Moderne in ihrer globalen, kolonialen Ausprägung zu verstehen, jener Verwobenheit unterschiedlicher, wenngleich von unterschiedlichen Machverhältnissen geprägten, "geteilten Geschichten".[33]

Hier ist auf die in der postkolonialen Forschung mehrfach bearbeitete Tatsache hinzuweisen, dass der Kolonialismus in vielfältiger Weise und in einem derartigen Ausmaß ein Projekt der Wissensgenerierung ebenso wie ein pädagogisches Projekt darstellte, dass nach wie vor sämtliche Bereiche der Kunst- und Wissenschaftsgeschichte, aber auch die Ausformungen weltweiter Bildungssysteme und Kanonisierungen seine Spuren aufweisen. AutorInnen wie Gayatri Spivak und Edward Said haben auf die epistemische Gewalt[34] hingewiesen, die das Wissen zu einem Instrument der Beherrschung ebenso wie zu einem der Rechtfertigung und Legitimierung derselben machte, und wie es als Produkt des Kolonialismus wiederum die europäischen Wissensordnungen prägt.[35] John Willinsky verlangt deshalb, dass eine Untersuchung des Erbes dieses "Bildungsprojekts" in sich selbst einen Lernprozess im Sinne eines Hinterfragens des Wissens sein muss, mittels dessen wir "die Welt verstehen": "We need to learn again how five centuries of studying, classifying, and ordering humanity within an imperial context gave rise to peculiar and powerful ideas of race, culture and nation that were, in effect, conceptual instruments that the West used both to divide up and to educate the world."[36]

In Bezug auf aktuelle Wissensordnungen und den heutigen, westlichen, Wissensbetrieb wiederum kritisiert Encarnación Gutiérrez-Rodríguez jene "postkoloniale Rhetorik", die den heutigen Universitätsbetrieb bestimmt, in dem die Postcolonial Studies selbst zu einem Objekt universitärer Vermarktung wurden und die ständig ihre eigenen Ausschlüsse produziert. Da Wissensproduktion aufs Engste verbunden ist mit den gesellschaftlichen Bedingungen, aber auch den politischen Kämpfen, unter denen bzw. aus denen Wissen hervorgeht, kann sie nicht von ihrer ontologischen Dimension losgelöst werden. Die "Materialität des Wissens"[37], die sich buchstäblich in die Körper seiner AkteurInnen einschreibt, entspricht einer gelebten Erfahrung, die – jenseits identitärer Konzepte – die Differenz unterschiedlicher Positionen innerhalb der so genannten immateriellen Arbeit verdeutlicht. Onur Suzan Kömürcü hebt deshalb in ihrer Untersuchung der Situierung deutsch-türkischer KünstlerInnen in Berlin im Kontext von Kreativindustrien und Politiken kultureller Vielfalt hervor: "Immaterial and affective labourers are not merely 'cognitive' ghosts, brains and souls, ratio and emotion, detached from their bodies. Immaterial and affective labour is corporeal."[38] Sie spricht von den rassifizierten Räumen kultureller Produktion und von einer Rassifizierung des Körpers, die in der affektiven, kreativen, intellektuellen Arbeit zum Einsatz kommt.

 
"Welten-Schaffen"

Eine dekoloniale Perspektive auf die Verstrickungen von Wissen und Arbeit im kognitiven Kapitalismus, die die Kontinuitäten und Auswirkungen ihrer "Kolonialität" untersucht, bezieht sich insofern nicht nur auf die Ebene der Epistemologie, sondern immer auch auf das Sein und damit auch auf die Welt, in der es ist. Hier kommt ein spezifischer Topos in der Analyse von Wissensproduktion und schöpferischer Kreativität als den zentralen Elementen kapitalistischer Produktion in den Blick: der Topos des Schaffens von Welten. Es ginge heute, wie Maurizio Lazzarato schreibt, weniger darum, Konsumgüter oder Subjekte wie jene der ArbeiterIn oder KonsumentIn hervorzubringen, sondern die Welt, in der diese existierten.[39] Es ist nahe liegend, hier an die schöpferische Kraft der KünstlerIn zu denken, an jenes spezifische Potenzial schöpferischer Kreativität, das heute möglichst alle Menschen unter dem neoliberalen Druck der Erfordernis des lebenslangen Lernens in sich aufnehmen sollten.

Historisch zeigt sich die Figur des Schöpfer-Künstlers  – und damit auch die des Forschers – zutiefst verwoben mit der Entwicklung der europäischen Moderne und des Bildes, das sich diese von sich selbst geschaffen hat, weshalb Marion von Osten in ihrem Text zu den Kreativindustrien heute  festhält: "Die Kulturalisierung von Arbeit und Produktion basiert daher ebenso auf eurozentristischen Diskursen der ‚kreativen Schöpfung’ wie auch auf Formen der Bildproduktion, die sich auf spezifische Blickregime beziehen." [40] Diese bildeten sich nicht nur innerhalb institutioneller Rahmen wie Museen heraus und standen im Kontext zentraler kultureller Diskurse des Nationalstaats im 19. Jahrhundert, sondern verweisen wiederum auf das "Bildungs- und Forschungsprojekt" des Kolonialismus. Dabei ging es nicht nur um die Entdeckung "neuer Welten" unter Einsatz sämtlicher zur Verfügung stehender Kenntnisse der Vermessung und Klassifizierung oder der Anwendung von Techniken wie der Kartographie, der Malerei oder der Fotografie, sondern immer auch um ihre Erschaffung auf der Basis nicht nur jener angenommenen, sondern buchstäblich erzeugten geschichtslosen terra nullius, der sowohl ein eigenes Wissen als auch eine eigene Sprache abgesprochen wurde die sich nicht zuletzt in der Errichtung mächtiger Bildungssysteme manifestierte.[41] Nicht zufällig spricht Spivak von worlding als Prozess sowohl der Unterdrückung als auch der Produktion der so genannten Dritten Welt.[42]

Doch vielleicht lässt sich dieser Topos des Welten-Schaffens weiter treiben in jene Richtung von Widerstand und Kämpfen, die sowohl in Bezug auf die weltweiten Proteste an den Universitäten, die Verbindungslinien zwischen Kunst, Forschung und politischen Konflikten sowie einer dekolonialen Perspektive zum Tragen kommen, die untrennbar verknüpft ist mit den politischen Dekolonisierungsbewegungen in Lateinamerika, Asien und Afrika. Wenn wir erneut jene "Möglichkeitsbedingungen des Widerstands im Modus der Modulation"[43] aufgreifen, so könnte die Idee des Schaffens von Welten in ihrer Ambivalenz neu "aufgeladen" werden – im Sinne neuer Denk- und Vorstellungsmöglichkeiten, neuer politischer Dimensionen und Daseinsmöglichkeiten, in einer Welt, welche es erst zu erkämpfen gilt.

Eine dekoloniale Perspektive durchbricht herrschende Diskurse, um auf die Kontingenz und Gewalt ihrer Wahrheitsansprüche zu verweisen. Sie verdeutlicht ihre Verwobenheit in die Bedingungen des historischen Kolonialismus und seiner Kontinuitäten, sie bearbeitet die vielfältigen Formen vergeschlechtlichter und rassifizierter Situierungen, Ausschlüsse, Grenzen und Definitionen. Encarnacion Gutierrez Rodriguez fordert deshalb beispielsweise die Entwicklung einer "dekolonialen feministisch-queeren Epistemologie"[44] als Möglichkeit, die Komplexitäten, Mehrdimensionalität und die Unwägbarkeiten heutiger, postkolonialer und migrantischer Gesellschaften zu verstehen. Die Herausbildung einer solchen Epistemologie ist aber immer auch in Relation zu den queeren, feministischen und dekolonialen Kämpfen zu sehen, die oft die Grundlage für die Erschütterung hegemonialer Wissenssysteme darstellten. Diese Verbindungslinien zu jenen neuen Kämpfen für neue Welten herzustellen gilt es auch für die Kunst, wenn sie ein "Schredder für vorgegebene Theorien – ein Détournement der Wissenssysteme" sein soll, wenn ihr gleichsam aufgetragen wird, danach zu fragen, was traditionelle Wissenssysteme nicht fragen, und eine "andere Form des Denkens und Wissens zu erfinden – andere epistemische Maschinen"[45].

Ich danke meinen KollegInnen Lina Dokuzovic, Raimund Minichbauer, Radostina Patulova und Gerald Raunig für ihre Anregungen und kritischen Kommentare.