02 2011

О ЗОНГШПИЛЯХ ГРУППЫ «ЧТО ДЕЛАТЬ?»

Nataša Ilić

Перевод с англ. Александра Скидана

…пьеса – действительно производство нового зрителя, этого актера, который принимается за дело, когда заканчивается спектакль, который начинает свое дело лишь для того, чтобы завершить этот спектакль, но завершить его в жизни.
Луи Альтюссер. «За Маркса»

 
Группа «Что делать?», созданная в 2003 году коллективом художников, критиков, философов и писателей из Санкт-Петербурга, Москвы и Нижнего Новгорода, работает на пересечении политической теории, искусства и активизма. Их практика – опирающаяся на принципы самоорганизации, солидарности и коллективизма, а также на метод, вырастающий из конкретного (материалистического) анализа и критического использования миметических техник в процессе того, что один из участников группы, Давид Рифф, описывает как «коллективный пересмотр основ критического реализма»[1], – последовательно (политически и теоретически) артикулируется на страницах одноименной двуязычной газеты, которая выпускается преимущественно в контексте (западных) выставок и конференций, будучи привязана к различным проектам участников группы в их разнообразных сочетаниях. Их газеты и видео-работы вывешиваются в сети и бесплатно распространяются на конференциях, семинарах, выставках и демонстрациях. Неудивительно, что в условиях рыночного бума деполитизированного современного искусства в России источник влияния и (экономической) независимости группы «Что делать?» помещается на Западе, встроен в сеть некоммерческих институтов критической культуры, однако при этом их проекты нацелены на то, чтобы выполнять роль своего рода двойных агентов. С одной стороны, они предъявляют политизированное содержание, базирующееся на методологических принципах русского авангарда и советов, тогда как с другой – возвращают возможность свободной речи в публичной сфере, обращаясь к центральным проблемам текущей политической и интеллектуальной российской жизни в ее соотнесенности с актуальным интернациональным контекстом, одновременно ставя под вопрос идеологические и геокультурные констелляции арт-институций и института искусства как такового. Поэтому нет ничего неожиданного также и в том, что подобная амбициозная программа подвергается критике как в России, так и за рубежом, критике, которая, если говорить совсем просто, будучи зависима от политических предпочтений и поветрий господствующей художественной конъюнктуры момента, как правило, предъявляет претензии в том смысле, что в произведениях «Что делать?» либо слишком мало, либо слишком много «искусства»[2]. Однако в большей степени, нежели эти условия, которые сопровождают эксплицитно политические практики политического искусства и которые постоянно определяют стратегию маневрирования культурных работников в обществах, обремененных постоянной оглядкой на Запад, важно подчеркнуть опережающие процессы политической артикуляции, точный анализ и самокритику, которым «Что делать?» оставались верны на протяжении многих лет. В серии образующих триптих коллективных видео-работ – «Перестройка-Зонгшпиль. Победа над путчем» (2008), «Партизанский Зонгшпиль. Белградская история (2009) и «Башня. Зонгшпиль» (2010), – эти три важнейших элемента преломляются сквозь призму их отношения к политике и поэтике Бертольта Брехта и, в частности, к форме зонгшпиля – музыкальной драмы с экспрессивным пением в популярном стиле, – которую Брехт разработал с Куртом Вейлем в конце 1920-х годов как инструмент социальной критики.

Еще до появления этих видео-работ, в 2006 году Брехту был посвящен целый номер газеты «Что делать?» – «Почему Брехт?». В нем участники группы попытались вырвать Брехта из объятий «усталости от Брехта», как назвал это состояние Фредрик Джеймисон в своей богатой идеями книге «Брехт и Метод»[3]. Это начинание, опирающееся на эстетические методы немецкого драматурга, разработанные посредством анализа конкретной исторической ситуации и «философской позиции в тайном сговоре с марксистскими ожиданиями»[4], способствовало поиску ответа на вопрос, каким образом – во времена культурного империализма – осуществить интеллектуальное и культурное действие, которое могло бы побудить к радикальным социальным трансформациям. Брехт предстал тогда отправной точкой для критики «подрывного утверждения» как активистской тактики; критики, которая не ограничивается подрывом спонтанно возникающей идеологии, глухой к необходимости изменений исторических общественных отношений. Эту критику группа «Что делать?» сформулировала с кристальной ясностью спустя несколько лет; своей лаконичностью она явно обязана мастеру Брехту: «Мало заставить говно выглядеть говнее и сильнее вонять. Важно убедить зрителя, что существует еще и нечто отличное от говна»[5]. В видео-работе 2006 года «Гнев людей-бутербродов, или Хвала диалектике» петербургские активисты, увешанные плакатами с фрагментами стихотворения Брехта «Хвала диалектике», инсценируют протестную акцию в публичном пространстве, олицетворяя процесс коллективного становления субъектом; а три года спустя диалектический метод подробно анализируется в выпуске газеты «Что делать?» под названием «Великий Метод», сопровождающем видео-работу «Партизанский Зонгшпиль. Белградская история». Между тем, впервые форма зонгшпиля была использована в фильме «Три матери и хор» (2007), созданном участницами группы Ольгой Егоровой (Цаплей) и Натальей Першиной (Глюклей) в рамках их дуэта ФНО («Фабрика найденных одежд»). Главная особенность, найденная в этом фильме, найдет свое дальнейшее развитие в зонгшпилях: повествование здесь ведется от лица хора, и, как и у Брехта, этот метод придает новую функцию театральному способу обращения к публике, который на протяжении долгого времени оставался привычной условностью в большинстве музыкальных постановок, но затем, после отказа от «четвертой стены» в натурализме и реализме, был отброшен модернистской драмой. Без сомнения, в центре коллективных практик «Что делать?» стоит Брехт, но это также и «Брехт» 1960–1970-х, которого Джеймисон обсуждает в связи с «усталостью от Брехта», а название одного из выпусков газеты «Что делать?» за 2007 год – «Делать фильмы политически» – напрямую отсылает к годаровской группе «Дзига Вертов», для которой «недостаточно снимать политические фильмы, надо снимать фильмы политически». Этот процесс не сводится к тому, чтобы придти к «Брехту» или к набору строгих, заранее установленных принципов, напротив, речь идет о продуктивной адаптации диалектического метода, возникающей из конкретной артикуляции повседневности и позиции группы внутри нее.

Согласно манифесту «“Что делать?” и Метод: Практикуя диалектику», написанному участником группы Дмитрием Виленским под девизом «Смешать разные вещи», с изрядной долей юмора, но без цинизма и в почти афористическом стиле главная методологическая задача – это «нахождение точных пропорций» между несовместимыми установками по отношению к тотальности капитала, искусству, институциям, финансированию, универсальности, разделению на дисциплины, самообразованию, компромиссам, лидерам, классам и многим другим пунктам, которые затрагивает работа «Что делать?»; таким образом, предлагается гибкая открытость, позволяющая всякий раз занимать четкую позицию в конкретных условиях той или иной ситуации. По словам Виленского: «Мастера Бертольт и Жан-Люк [Годар] показали, что искусство есть нечто, что исходит из трудностей и пробуждает к действию». Это стремление, осуществляющееся в форме диалектического критического реализма, сосредоточенного на настоящем с позиции предполагаемого будущего – трансисторической идеи коммунизма, – есть красная нить, представляющая метод.

 
* * *

Первый мюзикл – «Перестройка-Зонгшпиль. Победа над путчем» – обращается к моменту триумфальной победы демократии и вставших на ее защиту народных масс в августе 1991 года, когда, казалось, открылся путь к построению более справедливого общества и лишь немногие – и, возможно, из ложных воззрений – полагали, что путь этот может привести к несправедливой, неэффективной, антиэгалитарной, жульнической и лицемерной системе, едва ли более совершенной, чем предыдущая. В основу сценария положены документы и свидетельства очевидцев того времени. Архивные разыскания привели к созданию еще одного фильма – «Хроники Перестройки» (2008) Дмитрия Виленского, в котором черно-белая хроника, хранившаяся на ленинградской «Студии документальных фильмов», смонтирована и сопровождается музыкой Михаила Крутика, композитора, написавшего музыку ко всем зонгшпилям. В «Хрониках…» музыка еще выполняет традиционную функцию – придать героическим событиям эмоциональность и пафос.

То, что Брехт называл Gestus’ом, выражающим базовые отношения человека, – это не просто «жест», а все знаки социальных отношений и социальных позиций, отчетливо представленные в стилизованном ключе, – в «Перестройке-Зонгшпиле» обретает форму типологии главных действующих лиц, возникших в эпоху перестройки: это демократ, бизнесмен, революционер, националист и феминистка. А все элементы повествовательной структуры, в духе Брехта разбитые на отдельные эпизоды, разрушающие плавную последовательность натуралистического театра и иллюзию естественности происходящего, выстроены таким образом, чтобы продемонстрировать значимость базового Gestus'а. В комнате демократа мы видим портреты Сахарова и Ельцина, в комнате бизнесмена – коробки с западными товарами, в комнате националиста – портреты Сталина и Николая Второго, в комнате революционера – транспарант с призывом ко всеобщей забастовке; отдельные сцены происходят в отрытом публичном городском пространстве, «под грозовым небом». Высказывания героев, их планы, чаяния и мечты комментируются хором, который рассказывает историю «о несбывшихся надеждах».

Хор говорит из удобной позиции – из настоящего, его точка зрения – ретроспективна, что позволяет ему с легкостью обвинять «пять героев перестройки» в том, что из-за их действий и мыслей конец тоталитарного государства оказался отнюдь не равносилен свободе, что надежды народных масс, вовлеченных в политические процессы, первоначально не были связаны с реставрацией капитализма как единственно возможным результатом перестройки. История побуждает к сопереживанию беспрецедентному народному подъему, который привел к свержению репрессивного режима, но очень скоро мы видим, как энергия этого подъема присваивается, расщепляется и канализируется, превращаясь в деполитизированный спектакль демократии и хаос разрозненных голосов; фильм изображает перестройку как выражение подлинно освободительных импульсов, подавленных Советским государством, равно как и его капиталистическими преемниками.

В следующем фильме – «Партизанский Зонгшпиль. Белградская история» – критически осмысленная память о коммунистическом прошлом берет за отправную точку конкретную ситуацию: готовясь к летней Универсиаде 2009 года и стремясь придать Белграду более привлекательный вид, городские власти хотят очистить район Бельвиль от обосновавшихся там цыган. Сценарий написан в сотрудничестве с местными художниками и активистами (Владан Еремич и Рена Рэдле)   и опирается на детальный анализ ситуации. В то же время, вместо Белграда это мог бы быть любой посткоммунистический, переживший вооруженный конфликт город, борющийся за статус полупериферии и потому организующий мегасобытия с целью содействовать привлечению туристов и обещающий создать благоприятный для инвесторов климат, который упрочил бы его положение на геокультурной карте Европе. История несет в себе универсальный политический посыл, основанный на идее классовой борьбы. Торговцы оружием, городские власти и коррумпированные бизнесмены четко противопоставлены притесняемым представителям идентитарных групп (рабочий, цыганка, активистка лейсбийского движения, ветеран-инвалид), тогда как состоящий из мертвых партизан хор комментирует их противостояние и формулирует подлинный посыл фильма – необходимость преодолеть идентитарную политику в единой борьбе за социальную справедливость. Фильм заканчивается своего рода «плачем» мертвых партизан, сокрушающихся об отсутствии единства в рядах нынешних борцов, однако их призыв – «Ищите новых партизан!» – все же оставляет надежду, что общая освободительная борьба возможна в будущем.

В следующей работе – «Башня. Зонгшпиль» – история строится вокруг конфликта из-за одобренного городской администрацией Санкт-Петербурга возведения Охта-центра – небоскреба для местного отделения печально известной корпорации «Газпром» высотой в 403 метра, который грозит уничтожить знаменитую «небесную линию» Петербурга. Здесь крах сопротивления уже тотален. Персонажи, распевающие и декламирующие газетные клише, не вызывают никакого сочувствия. В этом отношении «верхи», бюрократы и их прихвостни (PR-менеджер, политик, начальник охраны, православный священник, галеристка и художник), для которых строительство башни – прекрасный шанс обогатиться и повысить свой социальный статус, мало чем отличаются от хора, состоящего из тех, чье мнение по поводу строительства башни не принимается в расчет (интеллигенция, пенсионеры, рабочие, офисные работники, иммигранты, правозащитники, активисты и т.д.). Регистр из откровенно сатирического становится трагическим в заключительной сцене, когда все персонажи внезапно замирают в неподвижных позах, опутанные тянущимися сверху, от черного телефона, красными проводами-шупальцами, этой кровеносной системой капитализма. Если в «Перестройке» и «Партизанском Зонгшпиле» поражение мыслится как урок и подразумевает соответствующий образ действий, «Башня» рисует безнадежную картину, лишенную горизонта исторического сознания и противоречий, связанных с последовательной приватизацией общего достояния и «огораживанием» простых горожан. Здесь «низы», чьи требования необязательно связаны с социальной справедливостью, полностью разобщены и бессильны.

Фильмы «Что делать?» часто критикуют за то, что они «проповедуют спасенным», за откровенный дидактизм и плакатность, но их зонгшпили инсценируют и индуцируют сам акт конституирования аудитории, в которой сталкиваются противоречия и открывается пространство для переприсвоения отчужденной реальности путем радикальной трансформации интерсубъективных общественных отношений. И этот фантомный «хор», представляющий в гротескном ключе все общество в целом, без сомнения, не может избежать момента узнавания в себе соучастника катастрофы, если хочет придти к тому, что Брехт называл «истиной нашей ситуации». Принципы брехтовского «эпического театра» подвергались постоянной переработке, призванной довести до совершенства то, что он назвал «эффектом очуждения» (Verfremdung-effekt), который Дарко Сувин описывает как «скрытый конфликт между утопией и историей» и с помощью которого события изображаются как исторические, а значит – поддающиеся изменению. Современный неолиберальный капитализм, хотя и проявляет с нарастающей силой симптомы кризиса своей легитимности (не говоря уже о функционировании), по-прежнему не может отказаться от своей приверженности «естественному порядку вещей». В трилогии «Что делать?» эффект очуждения достигается через обнажение противоречий социальных механизмов на основе конкретного исторического материала, к которому обращается фильм, но не в меньшей, если в не большей, степени – через декларативную, без каких-либо уверток, оговорок и околичностей, отсылку к Брехту и гибкое, последовательное использование напрямую заимствованных формальных приемов брехтовского «эпического» или, как он позднее предпочитал его называть, «диалектического театра» (прямое обращение к зрителю посредством зонгов, комментариев хора, политических лозунгов, декораций, реквизита и т.д.). Есть что-то раздражающее и неуместное в подобной брутальной аппроприации «Брехтовского комплекса», как если бы коммунистические режимы не рухнули и десятилетия «прогресса» не отделяли нас от времен, когда его политические лозунги призывали покончить с капитализмом перед лицом фашистской угрозы. И как если бы искусство, в чем нас с тех пор наперебой убеждали, не рассталось раз и навсегда со всякой идеологией. Но дело не в одном лишь Брехте, и не в общем нежелании называть вещи своими именами, или в ощущении множественных темпоральностей, которое рождают фильмы «Что делать?» (в противоположность времени капитала, которое измеряется исключительно товаром и единственный язык которого – деньги), но и во внутренне противоречивой, а именно – диалектической, позиции, делающей возможной критику либерального «гражданского» общества в социально-политическом контексте путинской России, общества, обеспечивающего ее жизнеспособность самой своей критикой. «Что делать?» никогда не впадает в ламентации по поводу недостаточной развитости институтов «гражданского общества», которые якобы и являются подлинной сутью демократии и эффективность которых должна порождать чувство самодовольства в стане победителей, установивших новые властные отношения в посткоммунистический переходный период. Напротив, их подход показывает, что либеральный курс можно критиковать сегодня только с радикальных левых позиций, более того, что такая критика есть одна из задач радикальных левых. В некотором роде это также означает, что только радикальные левые способны ее аргументировано проводить.